王様を欲しがったカエル

（３）のリアリティは、現実逃避型の娯楽に対する批判から主張されるケースが多く、

Ａ．心情描写のリアリティ
Ｂ．社会的事実や歴史的事実に対するリアリティ
Ｃ．科学、あるいは自然科学に基づいたリアリティ

　に大別されます。

　Ａ．の心情描写のリアリティは、日本の近代小説の理論的支柱となった、坪内逍遙の『小説神髄』（１８８５年）の頃から主張されているもので、これは主に江戸期の戯作批判、具体的には滝沢馬琴の『南総里見八犬伝』を念頭に置いて書かれている、とされています。ここで坪内は小説を、

　小説は仮作物語の一種にして、所謂奇異譚の変体なり。奇異譚とは何ぞや。英国にてローマンスと名づくるものなり。ローマンスは趣向を荒唐無稽の事物に取りて、奇怪百出もて篇をなし、尋常世界に見はれたる事物の道理に矛盾するを敢て顧みざるものにぞある。

　と定義しています。このような文章の存在は明治期から娯楽小説に対する正しい理解が行われていたことの証左でしょう。そして、これらのロマン主義文学の系譜に沿った小説を批判し、その対抗策として坪内が主張したのが「人情」です。これも、小説神髄の原文から引用してみましょう。

　小説の主脳は人情なり、世態風俗これに次ぐ。人情とはいかなるものをいふや。曰く、人情とは人間の情慾にて、所謂百八煩悩是れなり。夫れ人間は情慾の動物なれば、いかなる賢人、善者なりとて、未だ情慾を有ぬは稀れなり。

　ここで坪内が言いたいのは「正義の人だって偉い人だって、人間なんだから悩んだり苦しんだりするはずで、そういうところを書かなきゃリアルじゃないよ」ということで、いわゆる単純な勧善懲悪もののキャラクター設定を廃し、登場人物の感情の起伏を主題に据えようというものでした。

　坪内は英米文学の専門家だったので、これをノベルと称したのですが、「悩んだり苦しんだりするところがリアル」という定義づけが、前述したドイツのビルドゥングスロマンと重なる点が多いことは、改めて指摘する必要もないでしょう。

　これが、後に坪内の盟友となる二葉亭四迷になると、内心独白の重要性が更に徹底され、彼の書いた文学評論である『小説総論』では既に認識論的リアリズムが提唱されています。こちらの方は引用すると長くなるので端折りますが、二葉亭が言いたかったことは「Ａという事象を見たって、Ｂという人とＣという人では感じ方（認識）が違うんだから、ここをちゃんと書かなきゃリアルじゃないよ」ということです。すごいでしょ？　明治期の文学理論は、もの凄く高度だったんです。

　ところが、理論が高度でも技術が追いつかない。坪内逍遙は『小説神髄』の理論を実践すべく、１８８５年に『当世書生気質』を書き始めるのですが、技術的には戯作の影響から脱し切れていないという評価は可愛い方で、実際に読むと戯作そのものだったために（技術面では）大失敗。

　その原因は明白です。坪内は戯作の熱心な読者で、その模倣から文筆活動をスタートさせ、そしてそれ以上の練習をしなかったんですね。これは、どの時代の、どの国の作家にもありがちなパターンで、幾ら高度な理論を提唱しても技術が旧態依然だったら革新的な作品は書けないんです。当たり前の話なんですが。

　坪内の失敗を見た二葉亭四迷は、天才落語家の三遊亭円朝の速記本から着想を得た文体で『浮雲』の執筆を開始します。しかし、こっちはこっちで２重の意味で失敗作でした。

　１つは円朝の速記、すなわち口語体を文章に取り入れたことでした。この方法なら既存の戯作文体からは脱却できますが、同時に落語家の話し言葉というのは、どう考えても一人称三人称になるので、認識論的リアリズムを主張するのであれば採用せねばならない単純一人称とそもそも構成が異なります。

　これに気づいた二葉亭は『浮雲』の後期から主人公の心情描写に文章のウェイトを高く置く方法を採用し、認識論リアリズムとの整合性を図ろうとするのですが、今度は心理描写を正確に行おうとした作家が概ねはまってしまう地獄、すなわち「意識の散漫」という問題に直面します。

　つまり、心理描写を正確に書こうと思えば思うほど、人間の意識の流れというものは均一ではなく、思考は途中で断絶し、別のことを考えたらまた元に戻ったり……という点まで「正確に」再現する必要に迫られます。これを忠実にやっていたら、登場人物の意識が散漫になる瞬間にストーリー展開もグチャグチャにならざるを得ず、話がアッチへ飛んだりコッチへ飛んだりを始めたあげくに、最後にワケが分からなくなってオシマイです。

　たとえば、Ａという主人公がＢという女性について悶々と思い悩んでいたとして、その途中でお腹が減って「ご飯が食べたいな」と思ったとしましょう。心理描写を正確に書くという原理原則に従えば、当然のことながらこの「お腹減ったな」と思うところまで再現しなければならないわけです。でも、これに意味があるんでしょうか？　これが２つめの失敗です。

　先述の通り、このような失敗は何も二葉亭だけが犯してしまったものではなく、それどころか彼より後に、ジェームス・ジョイスやヴァージニア・ウルフなどの名だたる英文学者が「意識の流れ」という手法で試みることになり、そしてその大部分は見事なまでに二葉亭と同じ運命を辿っています。

　逆に言うと、二葉亭は後の英米文学がはまった罠を先取り（？）していたことにもなるわけで、実は当時の日本文学というのは世界的に見ても、かなり良い線を行っているんですね。ただし、この方法で小説を書いていたら、話が散漫で意味不明になっていくのは避けられず、結局、日本文学は一時期でしたが私小説という単純一人称で延々と主人公の独白（意識の流れ）を書いていく「だけ」というスタイルに収斂してしまいます。ありがちな評価ですが、心理描写のリアリズムを追求した結果、娯楽性を失ってしまったわけです。

　ただ面白いことに、日本人の作家、及びに作家志望者のかなりの割合が、小説神髄なんか絶対に読んでない、ましてや小説総論なんてタイトルすら知らないはずなのに、内心独白、心情描写の重要性を訴えてくるんですよ。しかも、たいていの場合、ありとあらゆるデタラメな理屈をつけて、です。

　じゃあ、どうしてこうなるかというと、元々、心理描写が好きという人が多いのも事実なんですが、やっぱり何のかんの言って情景描写の練習をしないからです。そうなると、できることが心理描写に限られるから、自動的に「コッチが大事」と主張するケースが多くなってしまうのは仕方ないんでしょう。

　結局のところ、日本文学史において文章力の技術革新やその向上に果たした役割が大きかったのは、先述の三遊亭円朝が広めた落語の速記本による口語体文章と、淡島寒月が再発見した井原西鶴の２つでした。

　日本における言文一致体について知っている人で、三遊亭円朝について知らない人はいないでしょう。というわけで、円朝についてはパス。

　淡島寒月は私が嫉妬する趣味人の一人で、あのあっけらかんとした金持ち道楽を見ているとヒステリーになるのでやっぱりパスだ……とは言えないな。まあ、これもすんごく端折って説明すると、寒月は趣味の古書収集、写本の途中で偶然にも井原西鶴の存在を知り、これを後に知り合った作家連中に教えたら西鶴ブームが起こったという非常に厄介な御仁です。何が厄介かというと、本人の文章はほぼ西鶴のデッドコピーでオリジナリティはなく、小説も途中で止めちゃう飽きっぽさなのに、後世に与えた影響は絶大で、しかし、本人の再評価はつい最近まで行われてこなかったという面倒くささ。

　この寒月による文人達への井原西鶴の紹介が、おおよそ１８８７年前後で、坪内の『小説神髄』が発表された１８８５年とほぼ同時期だったのは、ある意味でラッキーでした。というのも、寒月の影響下で井原西鶴研究を始めた作家陣、特に幸田露伴と尾崎紅葉によって、世態風俗をファーストプライオリティとした小説の書き方が定着したからです。坪内と二葉亭がアイデア重視型の作家だったのに対して、幸田と尾崎が典型的なテクニシャン系の作家だったのは偶然ではないでしょう。