王様を欲しがったカエル

　テーマ演繹法の４つめの利点として、キャラクターチェンジが容易に可能であるということが挙げられます。たとえば、先ほどの恋愛をテーマに演繹した作品の場合、ヒロインが大人しくて引っ込み思案な性格か、明るくて積極的な性格か、ツンデレかヤンデレかで、同じ恋愛を演繹した作品でもテイストがかなり変わってくるはずです。

　このような、「キャラクターを入れ替えることで、作品のテイストを変えていく」という調整を積極的に行えるのは、テーマ演繹法がテーマによってキャラクターを特定のポジションに「配置」するという手法を用いているからです。つまり、Ａという個性を持ったキャラクターだろうが、Ｂという個性を持ったキャラクターだろうが、ストーリー展開上で「こういう動きをすること」というお約束が「配置」によって（ある程度）決まっているので、キャラクターを変えてもストーリー上の大きな流れに影響を及ぼさない（あるいは、及ぼしてしまった場合はテーマが破綻する）わけです。

　これは一種の運命論のようなもので、テーマ演繹法を徹底させた作品というのは、次から次へとまるでそれが必然だったかのようにストーリーが展開されるため、メカニカルというか、オートマチックというか、無駄を感じさせない機能美的な快感があります。

　が、ここからが不条理なんですが、テーマ演繹法で作られた作品というのは、概ね面白くありません。理由は簡単で、読者もテーマからストーリーを演繹できるからです。つまり、かなりあっさり先読みが効いてしまうんですね。これじゃ、読者はドキドキワクワク感を味わえない＝サスペンス軸が消失しているわけで、気の抜けたビールを飲まされているのと同じです。

　実際問題として、恐らく近代日本の最初期に登場したテーマ小説群である、政治小説の大半は読むに値しない作品でした。現在では数少ない評価対象とされる『雪中梅』（１８８６年）も、決して出来の良い作品というわけではありません。

　ところが、後代になって同じ流れで出現した『大菩薩峠』（１９１３年）になると、これが結構イケます。少なくとも、最初期の政治小説よりはずっと娯楽性が高まっています。ただし、『大菩薩峠』を日本最初期の大衆小説と評価するのは（先述の『猿飛佐助』が１９１１年の作ですから）嘘でしょう。

　作者の中里介山がバリバリの政治活動家であったことを考えると、『大菩薩峠』は奇跡的な作品です。これは介山の政治活動の結果や方向性によって、ユートピア小説になったり、原始農耕社会礼賛になったりと、作品の内容がダッチロールするという特異性のせいで、テーマ小説の割には途中からテーマが変更になる（ために、展開が読みづらい）という反則技も絡んでいるんですが、決定的だったのは介山に講談倶楽部での執筆経験があり、舞台設定を幕末にしたからでしょう。

　さて、ここでようやく
猿飛佐助→戦国時代
大菩薩峠→幕末
という風に、日本の娯楽小説で扱われる機会の多い歴史的な舞台が出てきます。これに吉川英治版の『三国志』（執筆は１９３９年だが、単行本発売は１９４８年）を加えれば、日本の娯楽小説における三大歴史舞台が揃うことになります。余談になりますが、吉川は先述の『講談倶楽部』の出身で、後の講談社を牽引する雑誌となる『キング』の看板作家でもありました。そして、中山も吉川も、戦前のテーマ小説作家のフィクサーとでも言うべき存在である、菊池寛と親交がありました。この辺に関しての事情は、本稿よりも『出版社不運録～春陽堂書店を中心に』に詳しいので、こちらを読まれるのがよいかと思われます。ちなみに、こちらでは司馬遼太郎と菊池寛をテーマ作家として扱っていますが、文芸書評として優れた内容なので、正直言うと先に書かれちゃって僕は悔しいよ。

　で、ですね。ここにテーマ小説を面白く書くためのヒントがあります。要するに、最初から面白いこと、あるいは人気があることが判っている歴史的事実を扱ってしまえばいいわけです。

　こういう条件下では、テーマ演繹法は最大限の効果を発揮します。多数の記録が残っている歴史的な事実を下敷きに小説を書く場合、これは一からの創作と言うよりも一種の剪定作業になります。つまり、多数の記録の中からテーマに合わせて都合の良い事実をピックアップして、これを組み合わせることで小説にすることができるんですね。

　もちろん、この方法にはもの凄い欠陥があります。それは、読者にとって「ストーリーのオチが最初から分かっている」というものです。つまり、歴史的事実を知っていれば、テーマ演繹法を用いる必要すらなく小説の展開は予想できてしまうわけで、先読みが効いてしまうという欠点は解消されないんですね。

　にもかかわらず、現在でもテーマ小説に対する需要というのは存在します。じゃあ、何で面白くもない小説に金を払う読者が一定数以上いるかといえば、繰り返しになりますが、これは「物語に面白さ（この場合の面白さはサスペンス軸）を求めない」人間がいるからです。

　たとえば、私の知り合いのＡ君なんかが典型ですが、彼は三国志マニアでとにかく三国志の小説を片っ端から揃えているわけです。彼はマニアですから、三国志がどんな展開をするのかを熟知しているにもかかわらず、やっぱり新作が出ると読んでしまう。

　じゃあ、何で彼が筋書きの分かっている小説を楽しめるかと言えば、繰り返しになってしまいますが、これは彼が物語にサスペンス軸を求めていないからです。「この先どうなっちゃうんだろう？　ドキドキ」という感覚を物語に求めなければ、オチが分かっていても作品は楽しめるってことです。

　では、何で物語にサスペンス軸が必要ないのかと言えば、これは現実世界の認識が、最初に述べたタイプの娯楽を好むタイプの人達と異なるからです。

　ここで、現実逃避の話に戻りましょう。つまり、現実とは何だ？　ということです。娯楽と現実の関係は、極言すると「現実にないもの」を娯楽に求めることになりますから、現実をどう捕らえるかによって、娯楽のあり方そのものが変化します。つまり、

タイプＡ・現実を怠惰で平凡なものと認識している。

と思っている人にとって、娯楽とは「ワクワクドキドキの非日常を体験させてくれる世界」になりますが、

タイプＢ・現実を不確定要素が多く、一歩間違えれば即破滅。危険が一杯でとても気が抜けないと認識している。

人にとって、娯楽とは「未来が確定されていることが望ましい」となります。

　余談になりますが、タイプＢの変形に、

タイプＣ・現実と幻想の区別は曖昧である。

と思っている人がいます。岸田秀の唯幻論なんかは典型ですね。このタイプの読者の好む娯楽は、必ず「幻想に現実が溶解してしまう」という内容になります。決して、逆じゃないというのがミソで、個人的にはいつも「何だよ、ちゃんと区別がついてるじゃないか」と思ってしまうわけです。だって、本当に現実と幻想の区別がつかないなら、現実が幻想を飲み込んでしまう（厳しい現実が、主人公の妄想を粉砕してしまう）作品も喜んで読むはずですからね。嘘つきめ。

　話を戻しましょう。タイプＡについては猿飛佐助の項目で既に説明したので、ここではタイプＢ、タイプＣについて解説していきましょう。タイプＢとは、端的に言えば水戸黄門が好きな人達です。昔、知り合いが菅原文太の『トラック野郎』シリーズを、複数のビデオデッキとモニターで同時に流すという実験をやっていて、別の作品であるにもかかわらず、ほぼ同じ時間に乱闘が起こったりトイレに駆け込むシーンがあったりして驚愕したものですが、これも同系統の作品といえます。

　運命論というか、事件が起こるタイミングから、解決するプロセスまで一緒なのは、視聴者（読者）に安心感をもたらすと同時に「馬鹿馬鹿しいなぁ」という気持ちも起こさせます。実際に『トラック野郎』の監督である鈴木則文は、この馬鹿馬鹿しさを狙った映画制作を行っており、ウィキペディアによると、

「俺は照明をまんべんなく当てて影を作らないんだ。その方がバカに見えるだろ？」「ピントは奥まで全部合わせるんだ。そうすると画面に奥行きがなくてバカに見えるだろ？」

　という発言をしているそうです。さすが日本を代表する天才監督ですが、悲しいかな文芸の世界ではそこまで分かっている人間はほぼいません。鈴木監督の説明を借りるなら、「影を作らないこと」や「ピントを奥まで全部合わせること」を本気で良いと信じている人達が多くて辟易します。

　ここから調子を厳しくして書きますけど、テーマ小説を書いている作家に文章の上手い人は１人もいません。これは、現実と幻想の区分が曖昧なタイプの小説、いわゆる幻想小説を書く作家も一緒です。じゃあ、何で駄文が許されているかというと、この手の作品を好む読者の大半が、小説を「とばし読み」しているからです。

　とばし読みは、速読と言い換えても構いません。というよりも、とばし読みの技術を体系化したものが速読でしょう。とばし読みや速読で重要なのは、キーワードとなる単語を効率よく拾っていく行為で、文末などはおおむね読み飛ばしますから、細かい文章上のディティールは問われません。しかも、とばし読みをする際には、テーマ小説のように演繹的にストーリーが決まっていれば、先の展開を予想することが楽というメリットもあるので、多読家になればなるほどテーマ性が前面に押し出された文章を読みたがる傾向があります。

　すると、こういう現象が発生します。まず、あるテーマ小説のジャンルが商業的に成立するとします。これは現代では、ＳＦだったり、ファンタジーだったり、推理（ハードボイルド）だったり、恋愛（ポルノ）だったり、歴史だったりと、まあ、概ねこの５つなんですが、とにかく商業的に一定以上の売り上げを上げて、市場に定着したとしましょう。すると、後から出てきた作品群の大部分は、前のアイデアと文体を模倣をするので定型化が進行します。要するに、テーマ演繹法による創作を行う限り、使用単語やストーリー展開に極度のパターン化が進行し、誰が見ても次の展開が予想可能な様式化された作品群が出てきます。

　この段階で読者の質に変化が生じます。すなわち、とばし読み系の読者が主軸を成すことになります。特にとばし読みが恒常化しており、かつ現実認識がタイプＢの人達がコアな読者層となります。当然のことながら、これでは新しい読者を獲得することは難しいので、この段階で発表される作品にも外見上の変化が起こります。それはジャンルの融解という形、たとえば推理小説とＳＦの融合という形（クロスオーバー）で目に見えるようになります。

　ところが、文章創作における本質、すなわち文章技術における革新が起きているわけではないので、やはり定型化の進行は避けられません。そうなると、最終的に「馬鹿馬鹿しい」という印象は避けがたいものになります。だったら、最初から馬鹿馬鹿しい話を作ってしまえということになるので、ジャンルそのものが溶解した跡地にコメディ、ギャグ、パロディといった「軽い」作品群が林立するようになります。

　こういったものは、通常は技術精度が低いアマチュア、ファンダムから出現し、徐々にプロの作品に浸透していくことになります。理由は簡単で、アマチュアの何パーセントかがプロになるからです。ただし、日本の娯楽に於いて、小説はプロアマの技術格差が非常に少ないジャンルなので、このパロディ化が起きると甚だしいほど強くなる傾向があります。

　恐るべきことに、このような問題は紀元前４００年前から、既に指摘されていました。アリストテレスの『詩学』です。